Sodobna glasba Koper

Glasbeni simpozij je praznovanje, je počastitev dveh velikanov slovenske sodobne komponirane glasbe, katerih glas seže krepko prek naših meja. Vinko Globokar in Uroš Rojko imata za sabo bogato mednarodno kariero, sta izrazito inovativna in prepoznavna avtorja, seveda vsak na sebi lasten način. Na koncertu bo izvedeno Globokarjevo delo Skozi gozd simbolov (1986) in Rojkovo novo delo, ki ga je ustvaril prav za to priložnost, Glasbeni simpozij (2024).

Uroš Rojko je sprejel izziv Luke Juharta in ustvaril novo delo Glasbeni simpozij za 6 glasbenikov in igro zvočnih fresk iz lastnih umetniških del v dobi tehnične ponovljivosti. Simpozij misli kot druženje, kot ritual diskurza med pripravljenim akuzmatičnim zvočnim gradivom in odzivi glasbenikov. Zvočne posnetke v obliki samplov, ustvarjenih s tehnološkim manipuliranjem fragmentov, figur in odsekov izbranih del, ki jih je komponiral v nekih drugih časih, postavi v središče kot retrospektivni »genski zapis«, ki iz reakcij in komentarja živih glasbenikov ohranjajo in spreminjajo svojo prisotnost v sedanjosti.

Globokarjeva skladba Skozi gozd simbolov (1986) za šest glasbenikov ad libitum je odprto in gibljivo delo, namenjeno šestim izvajalcem, enemu pevcu in petim inštrumentalistom, ki jih je treba izbrati po natančnih, a prilagodljivih merilih, predstavljenih na začetku partiture. Ta je sestavljena iz 57 strani v vrstnem redu, za katerega pa avtor prosi, da se ga ne upošteva. Svetuje mešanje strani, da bi na novo izumili delo.



VEČ O KONCERTU

Glasba Vinka Globokarja vztraja pri drži, značilni za miselni svet šestdesetih let, v katerih se je odločilno umetniško oblikoval pri dediščini umetnosti kot seizmografu izkušenj divjega 20. stoletja. Kot že priznan pozavnist, se je odločil za študij kompozicije in dirigiranja pri Renéju Leibowitzu, kontrapunkt in fugo pri Andréju Hoderju, izpopolnjeval pa se je pri Lucianu Beriu. Izkušnje glasbenika, intelektualna razgledanost in izmojstrena skladateljska tehnika so mu omogočili temeljit razmislek o družbi, o svetu, o problematiki izseljenstva, ki jo je spoznal na življenjski in umetniški poti, trenjih znotraj družbenih plasti in razredov ali kritični psihologiji igranja in poslušanja glasbe. V nasprotju s stereotipi o sodobni glasbi, je Globokarjevo delo radikalno komunikativno, poglablja se v jezikovne probleme glasbe in prevprašuje možnost sporočanja. Vse to je načel že s ciklom, ki izhaja iz njegovega glasbila, s serijo Diskurzov, ki je glasbila obravnavala kot podaljšek človeškega govora in telesa. Mnoga druga dela vsebujejo besedila, ki praviloma povezujejo več jezikov, kar je hkrati avtobiografski moment Globokarja, izseljenca in državljana sveta ter tudi simptom življenja v globaliziranem svetu. S komunikacijo, ki je nujna za izhod iz čiste zvočne abstrakcije sodobne glasbe, je tesno zvezana tudi Globokarjeva ideja instrumentalnega gledališča, ki z določenimi teatralnimi gibi in vizualnimi namigi instrumentalista na koncertnem odru v glasbeni izvedbi nanaša dodatne pomenske plasti. Vsa ta prizadevanja – spoj govora in glasbila, mnoštvo besedil in jezikov, širitev igre z gledališkimi elementi – pa ne pomenijo kakšne preproste komunikativnosti, bližanja glasbene zamisli poslušalcu. Globokar prek glasbenega ovinka vzpostavlja premislek samega (spo)razumevanja, iskanje njegove (ne)zmožnosti, razgalja kritične točke v strukturi komuniciranja, krhkosti jezika, lomljivosti sporočanja.
S takšnimi skrbmi je bržkone nastajalo tudi delo Skozi gozd simbolov za šest izvajalcev. Delo kot komentar pospremi le citat Charlesa Baudelaira: »Narava je svetišče, kjer živi stebri zašepetajo včasih zmedene glasove ...« (prevod: Boris A. Novak), soneta, ki slavi povezanost čutov. Glasbila niso določena, morajo le omogočati igro akordov, reproduciranje opisanih zvokov, melodične igre, sicer pa uporabljajo priročna glasbila in predmete. V eseju, ki je nastal leto dni po skladbi, Globokar govori o pomenu instrumenta: »Za nekatere interprete je instrument fetiš. Glasbenik posluša, presoja, misli glasbo prek svojega instrumenta, ki mu je pogosto slepo posvetil svoje življenje. Kljub temu pa je celo najpopolnejši in najdražji instrument konec koncev samo predmet, ki se mora za svoj obstoj zahvaliti glasbeni ideji. Skladba, gradnja in estetika ter filozofija, na katere se opirajo zamisli, narekujejo ravnanje z instrumentom. Skladatelj pa ima vso pravico, da seže prek meja instrumenta.« (prevod: Peter Bedjanič)
Partitura Skozi gozd simbolov obsega 57 strani, kratkih prizorov, ki opisujejo dogajanja po 14 do 40 sekund, izvajalci pa morajo sami določiti njihov vrstni red in jih izvajati kontinuirano, z nenehnim prehajanjem ene v drugo. Navodila segajo od natančno notiranih pasusov, zametkov glasbenega materiala, grafičnih zapisov, do krajših besedil, navodil za akcije in dramskih okruškov, vsakdanjega vedenja, premikanja, zehanja, pitja kave ali ležanja na tleh, ki morajo biti izvedeni naravno, brez umetnega dramatiziranja. Globokar o pomenu gibanja v izvedbi piše: »Namesto da bi predpisovali glasbo, ki povzroči gibe, naredimo nasprotno in predpišemo gibe, ki ustvarijo glasbo […] Zanimivo je organiziranje gibov, ki se zaradi nepričakovanega, naključnega, zaradi vedno možnih odklonov spreminjajo v glasbo.« (prevod: Peter Bedjanič). Prosta zamenljivost vrstnega reda dogajanja, večjezikovnost in navidezna naključnost predlaganih akcij nenehno spodnašajo pričakovanja, možnost vzpostavljanja smisla. Eden od Globokarjevih odgovorov se skriva na deveti strani partiture, na kateri si v absurdnem dogajanju sledita vzklik »Živela improvizacija!« in citata iz začetka katerega od Beethovnovih del. Slednji se, kot simbol kanonizirane, uveljavljene glasbene kode, zdi vsaj ironičen, improvizacija pa je – kot takojšnje, intuitivno dejanje, ki ga v vsakodnevnem življenju prakticiramo pogosteje, kot v glasbi – lahko pot iz zagat glasbene komunikacije. 

Uroš Rojko je stopil po sorodni glasbeni poti kot Globokar, saj je začel kot instrumentalist in se pozneje, kot je to običajno danes, posvetil skladanju, a ob tem ostal odprt za inovativne raziskave svojega glasbila. Po študiju klarineta in uspešnem začetku poustvarjalne kariere, sta ga radovednost in poškodba roke, ki je za nekaj let zaustavila delo na instrumentu, vodili v študij kompozicije pri Urošu Kreku, nato pa h Klausu Huberju in Györgyu Ligetiju. Rojko se je ustvarjalno uveljavil v času in prostoru, za katerega lahko rečemo, da ni omogočal razvoja trdnih identitet. Pospešeno zbliževanje sveta, zgoščanje komunikacije, kopičenje starega in novega znanja so tudi v glasbi sodobnih skladateljev napravili množico, manj pregledno kot kdaj koli prej. Rojko se je znašel med utrjenostjo, tradicionalnostjo domačega okolja in tedaj mednarodno sprejeto etiko iskanja novega, med muzikantstvom juga in konstrukcijo severa. Kljub drugačnim pričakovanjem se ni nikoli odločil ne za eno in ne za drugo skrajno možnost, ni se zavezal enemu samemu načinu skladanja. Celo več – Rojko je na svoji poti večkrat temeljito spremenil smer in tehniko, ni namreč  ponavljal uspešnih ali celo nagrajenih rešitev.
V luči tega dejstva je pričujoča skladba posebnost, saj nastavlja številne vezi s starejšimi deli. Skladbo, nastalo na pobudo Rojkovega dolgoletnega ustvarjalnega partnerja Luke Juharta, je skladatelj pospremil z zapisom:
»Izraz Simpozij v današnji rabi označuje vse kaj drugega kot v času svojega izvora pred več kot 2400 leti. Kot nam razkriva Wikipedija, izvira beseda symposion (συμπόσιον) iz starogrškega sympinein (συμπίνειν), kar pomeni: piti skupaj (piti torej, ne biti!) Izraz torej izvorno označuje družabne dogodke, zabavo (predvsem moških gostov), dionizične rituale, čaščenje vina, vključuje pa tudi tekmovanja v poeziji, filozofske razprave (ne nazadnje o ljubezni in razlikah med spoloma) ter muziciranje.
Bližje kot sodobnemu razumevanju izraza v smislu akademske ali znanstvene konference je ideja Glasbenega simpozija druženje, ritual diskurza (po srečnem naključju v uravnovešenem razmerju glede na spol sodelujočih) med fiksnimi zvočnimi objekti v obliki samplov in živimi glasbeniki.
Po 47. letih aktivnega delovanja na skladateljskem področju (Štiri novele za violino in klavir so nastale leta 1977) sem prišel do naslednjega spoznanja (ki ga delim s premnogimi kolegicami in kolegi): Glede na to, da je komponirana muzika vezana na izvajalko ali izvajalca, ki s poslušalstvom in avtorjem skleneta znameniti trikotnik manifestiranja glasbe, obstajajo vsaj tri različne situacije: Prva – idealna, ko izvajalec ali izvajalka posvetita svoj čas, energijo, znanje in talent izvedbi izbranega dela na eksistencialni ravni. Druga, ki tudi ni slaba, je profesionalna korektnost in optimalna pripravljenost izvajalca ali izvajalke. Tretja, ki je manj zadovoljujoča, večinoma vezana na večji izvajalski korpus, pa simptomatično boleha, ne nazadnje iz ekonomsko-logističnih razlogov, ki so, še zlasti v dobi neoliberalne družbene pohote in iz nje izvirajočega finančnega stiskaštva, zreducirani na časovni minimum priprav in študija, ko ni več dovolj prostora za optimalnost in poglobljeno identificiranje, ko srečnemu naključju končnega zadovoljstva botruje res srečno naključje, kjer pa vedno nekaj manjka ali ostane nekaj neizrečenega, kjer se avtor ali avtorica pač sprijaznita z dejstvi, kakršna ta že so. Z drugimi besedami: Prepogosto ostane grenak priokus, da »vedno« nekje nečesa »zmanjka«.
Iz tega premisleka je vzklila želja, da bi ustvaril kompleksne zvočne objekte, ki bi jih v celoti lahko nadziral. Namenil bi jim osrednjo vlogo in na ta način zgodbo obrnil na glavo: živim izvajalkam in izvajalcem bi sicer namenil nekaj iniciacij, zlasti na začetku, a v večini bi jih zaposlil z odzivanjem in komentiranjem, glavnino dogodkov pa namenil akuzmatično zastavljenem gradivu. In tu je nastopil pomen dobe tehnične ponovljivosti. Ponovljivosti in možnosti manipuliranja z zvokom. Z dokaj preprostim orodjem kot sta funkcija spreminjanja tonske višine & trajanja pri IMovie (podobno kot pri upočasnjevanju hitrosti obratov pri historičnih analognih kolutnikih) in možnost neomejenega editiranja v programu Logic sem se lotil obdelave izbranih fragmentov posnetkov lastnih skladb iz različnih obdobji za najrazličnejše zasedbe. Na ta način sem želel ontološko (in antološko) inkorporirati bistvo mojega celotnega opusa v nov zvočni organizem, z izjemo dveh dodatnih zvočnih elementov – šuma iz notranjosti avtomatične avtopralnice in punktualno-ritmično-melodične progresije v programu Sibelius 7.
Nastali so karakterno in vsebinsko različni a formalno povezani štirje stavki: I. Več luči, II. Korak, III. Cold Song, IV Simpozij.

I. stavek – VEČ LUČI – temelji na zvočni podlagi fragmenta iz skladbe za mešani zbor Več luči (2008, rev. 2013/14), kjer prevladuje ležeči unisono ob prasketanju lomljenja drobnih vejic, ki se spričo transpozicij v najnižje frekvenčne sfere in s tem upočasnjevanj tempa transformira v »potrkavanje velikih kamnov« v predimenzioniranem akustičnem ambientu.

II. stavek – KORAK temelji na imitaciji, fragmentiranju in multipliciranju besedila, ki se mi je oblikovalo ob razmišljanju o pomanjkljivosti človeške razumnosti: Korak / razumen korak / tako razumen korak / še tako razumen korak / se prej ali slej izkaže kot nerazumen (korak). Namesto razumen – je uporabljen tudi premišljen. (V času industrijske revolucije je bil napredek razumen korak. Z današnje perspektive je razumnost tega koraka lahko vprašljiva.)

III. stavek COLD SONG - What power art thou? Arija iz III. dejanja opere Kralj Artur Henrya Purcella, ki ponazarja duha, ki se pogrezne v ledeno smrt potem, ko ga je Kupid dvignil iz nje. Motiv, ki aludira minljivost in neizbežnost izničenja vsega, kar vznikne. Neverjetna glasbena zamisel ob fragmentirani, atomizirani melodični liniji, ki se kromatično vzpenja ob skrajno nekonvencionalni, »ledeno – nazobčani« spremljavi godal.

Arijo sem uporabil za izhodišče polifonega odseka, ki homeopatsko ohranja sestavine harmonske progresije originala in jih preobrazi v obešenjaško psevdo-koračnico, umeščeno v zaključni del stavka.
 
IV. stavek SIMPOZIJ – gradivo fiksiranega zvočnega objekta je sinteza predhodno uporabljenih ter dodatnih, še neuporabljenih, na različne načine transformiranih zvočnih elementov. Tako skonstruiran zvočni objekt je na izbranih mestih 20 krat prekinjen, vsakokrat v drugačnem časovnem presledku, namenjenem improvizirani reakciji izvajalk in izvajalcev, po vnaprejšnjem skupnem dogovoru in koordinaciji, solistično ali v dvoje, v manjši ali večji skupini ali pa kar vseh šest hkrati. Smiselno je improvizacijske odseke koncipirati ob pogostem individualnem poslušanju sampla, mikavna rešitev se ponuja v smislu oblikovanja koncepta, ki ga vsak posameznik definira kot stalni gradnik improvizacije, ki se v različnih kombinacijah z ostalimi protagonisti uveljavlja kot prepoznavni element, kot nekakšen »multipli« kontrapunkt.«